« Et pourtant nous étions, dans notre progrès solitaire,
satisfaits et joyeux avec tout ce qui dure ; et nous nous tenions là,
dans l'intervalle qui sépare le Monde du Jouet,
debout à cette place, qui fut dès le commencement
fondée pour un événement pur. »

Rainer Maria Rilke, Les Élégies de Duino.


Mener de front une pratique artistique et une analyse critique de cette même pratique, en appeler à l'histoire de l'art, à la philosophie, à l'esthétique et aux sciences, sont autant de velléités qui sembleraient parfois perdre sens.

Pourtant un cheminement se fait, incertain, hésitant, jusqu'à un point de non-retour où les enjeux initiaux s'évanouissent, où l'objectif
— le but premier — perd toute épaisseur pour d'abord ne laisser subsister qu'une simple impossibilité de revenir au sens commun : celui de faire le beau.
Tout se passe exactement comme lorsqu'on fixe un objet du regard : après quelques heures, il finit par perdre tout effet de présence, au point de ne laisser subsister devant nous qu'un abîme en forme de dispositifs d'observation enchevêtrés. L'observation « analytique » de l'objet ne nous révèle en effet plus rien de tangible sur son identité (1). Au contraire, l'évidence de sa forme qui nous le fait voir se dissipe jusqu'à nous laisser seuls dans une interrogation plus redoutable encore, renouant avec celle qu'Adam et Ève ont certainement inaugurée le jour mythique de leur première confrontation au savoir : qu'en est-il de notre identité, de son épaisseur singulière ?
La mise à l'épreuve de ce qui fait face, la dissolution qui en résulte seraient-elles une figure — en forme de ruine (2) — de notre propre mise à l'épreuve ?

La confrontation qu'implique l'articulation théorie/pratique n'est rien d'autre que la réitération de ce face à face avec n'importe quoi, avec qui que ce soit, fût-ce avec nous-mêmes, c'est-à-dire, dans tous les cas, la constatation de l'inconsistance des évidences — trait qui cerne, nom qui détermine. L'élan de cette dynamique critique devient le support d'un re-trait (3), re-trait en forme de figure composite.
Parce qu'elle est mise en je(u) de représentations, cette expérience ne se communique pas à l'évidence ; elle est en partie à mener par chacun. Tout au plus est-il possible — à travers les multiples témoignages qui en ont été rapportés — de reconnaître la marque d'une communauté, y ajouter la re-marque de notre propre passage, mais sans jamais pouvoir faire l'économie de son épreuve réelle et permanente (4).
Parce que cette expérience est sans issue et aussi sans fin, elle conduit au ressassement (5).
Parce qu'elle est sans retour, elle pousse au désœuvrement. Ce moment du désœuvrement est le moment crucial, moment d'échouage qui ouvre au naufragé des horizons inconnus et inespérés.

« Ce que sur Platon nous apprend Platon dans le mythe de la caverne,
c'est que les hommes en général sont privés du pouvoir ou du droit de se retourner. »
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre.

Ma pratique singe le réel : nous sommes au plus près de l'autre
(du « réel ») et nous en sommes irrémédiablement séparés. Cette séparation fonde tout à la fois notre puissance — notre survie biologique — et notre condamnation ontologique à la solitude.
Au terme de cette singerie un sens émerge : une construction imaginaire qui s'impose d'une part comme l'aveu d'une exclusion, d'une impuissance, mais d'autre part comme l'affirmation d'un retournement possible. Si la connaissance est ce facteur d'exclusion depuis les temps bibliques, une certaine ignorance délibérée, une certaine cécité volontaire, peuvent être le chemin d'un retournement vers l'autre du sens (6). La singerie, c'est-à-dire le simulacre délibéré et ostensible, au contraire de l'imitation comme réitération à sens perdu (7), exaspère cette séparation radicale et définitive qui nous constitue, entre sentir et savoir, entre fusion et pouvoir, et nous ouvre au dessin d'un espace autre, ténu, ambigu, contradictoire, qui fonde notre communauté.

Cette construction paradoxale d'une pratique en forme de re-trait, faite d'aller-retour entre deux refus impossibles, celui de la vue au sens commun et celui de la vision au sens narcissique, s'assumerait par l'entrée en scène d'un troisième terme, la visée qui, sans rien résoudre mais par l'effet de mise en perspective qu'induit la recherche, m'amènerait à ce que Roland Barthes désigne comme position triviale (8). La thèse est l'historique de cette tentative de construction d'un atelier à l'autre dédié à cette forme de désœuvrement actif qu'implique la pratique de l'image composite.

Le plan de la thèse, construit sur la simple succession des jours au cours de deux semaines indéterminées, s'est imposé comme le seul susceptible de respecter l'esprit d'une démarche qui, bien que prétendant relever d'un processus critique, appartient résolument plus au champ poétique qu'au champ philosophique ou scientifique.

Pour la partie textuelle, la forme dialogique permet de rendre compte de la coexistence de l'un et de l'autre et de leur métamorphose en l'artiste désœuvré. L'un et l'autre se confondent et devinent, par leur confrontation commune à la réalité, la présence d'un réel invisible. Il ne faut donc pas chercher une distribution rigoureuse des rôles, l'un et l'autre sont et restent dans une certaine confusion. Les questions se superposent, se multiplient, les réponses peuvent être sincères, stratégiques ou ne faire preuve que de mauvaise foi.

S'intercalant dans le dialogue, une troisième voix se fait entendre sous forme de notes sur fond gris. Elle marque la dimension spécifique de la thèse, à la fois mise à distance et avancée : en reculant, la vision s'élargit, se détache d'elle-même et se positionne dans la perspective critique d'une visée. C'est cette troisième voix qui marque la confrontation et l'articulation de l'un et de l'autre à la réalité du monde social.
À côté du texte, scandée par la même succession des jours de la semaine, se déroule la production plastique. Entre le texte et elle, point de démonstration mais des correspondances sensibles et incertaines. Les réalisations, peut-être, montrent la part de l'ombre présente en toute représentation, cette cécité d'où vient le regard et dont la figure critique garde particulièrement la mémoire.
Cette partie pratique est constituée de séries d'images qui rendent compte d'activités de scénographe, de peintre, d'actions s'apparentant à l'art sociologique ou parfois de recherches strictement formelles. Il n'y a pas dans cette démarche l'effet d'une censure des dimensions matérielles, spatiales et socio-historiques de la production mais une volonté d'aller au centre : toutes ces pratiques et ces interrogations nous ramènent à la problématique de l'image qui persiste au-delà du regard défait. Celles présentes dans la thèse, pour l'essentiel inédites, ne sont donc pas des réalisations tronquées. Elles sont simplement la partie la plus centrale et la moins publique d'une activité de plasticien et ont, pour ces deux raisons, leur place spécifique dans la thèse.

Ces productions composites témoignent d'abord de la banalité d'un
ça a été (9) quotidien, fût-ce celui du ressassement des images elles-mêmes. Réalisées dans la dynamique d'une décomposition/recomposition de la production et de la pensée de toute production plastique, elles semblent s'affirmer comme un mode possible d'appropriation d'un espace de libre arbitre dans le champ de l'imaginaire.
L'œuvre est sans preuve de même qu'elle est sans usage, si l'on en croit encore Maurice Blanchot. C'est en cela qu'elle peut être le chemin d'un retournement paradoxal, un retournement au lieu commun.
Ce retournement au lieu commun pose la pratique de l'image composite comme re-trait — désœuvrement actif —, et par là même alternative à l'œuvre. Il est lieu commun retrouvé mais toujours dans la visée du détour.
« Le discours hérétique doit non seulement contribuer à briser l'adhésion au monde du sens commun en professant publiquement la rupture avec l'ordre ordinaire, mais aussi produire un nouveau sens commun et y faire entrer, investies de la légitimité que confèrent la manifestation publique et la reconnaissance collective, les pratiques et les expériences jusque-là tacites ou refoulées de tout un groupe. » (10)

Au seuil de cet espace de ressemblement (11), la thèse avoue son incompétence a être autre chose qu'un outil de passage, elle a dit son dernier mot.




1. « Les définitions ne sont faites que pour désigner les choses que l'on nomme, et non pas pour en montrer la nature. », Blaise Pascal, De l'esprit géométrique et de l'art de persuader (1657-1658), œuvres complètes, éd. Lafuma, éd. du Seuil, Paris, 1963, p. 350, cité par Dominique Chateau, in La Question de la question de l'art, éd. Presses Universitaires de Vincennes, 1994, p. 26.


2. « Mélancolie narcissique, mémoire endeuillée de l'amour même. Comment aimer autre chose que la possibilité de la ruine ? Que la totalité impossible ? », Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, éd. Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1990, p. 72.


3. « Sa puissance [le dessin] se développe toujours au bord de l'aveuglement. L'aveuglement y perce, il y gagne justement en puissance : angle de vue menacée ou promise, perdue ou rendue, donnée. Il y a en ce don comme un re-trait, à la fois l'interposition d'un miroir, la réappropriation ou le deuil impossibles, l'intervention d'un Narcisse paradoxal, parfois perdu en abîme, bref un repli spéculaire — et un trait supplémentaire. », p. 10, op. cit.,supra.


4. « L'expérience intérieure répond à la nécessité où je suis — l'existence humaine avec
moi — de mettre tout en cause (en question) sans repos admissible. », Georges Bataille, L'expérience intérieure, éd. Gallimard, Paris, 1943 et 1954 pour le texte corrigé, p. 15.


5. « Dans « notre misère intellectuelle », il y a donc aussi la fortune de la pensée, il y a cette indigence qui nous fait pressentir que penser, c'est toujours apprendre à penser moins qu'on ne pense, à penser le manque qu'est aussi la pensée et, parlant, à préserver ce manque en l'amenant à la parole, fût-ce, comme il arrive aujourd'hui, par l'excès de la prolixité ressassante. », Maurice Blanchot, Le livre à venir, éd. Gallimard, Paris, 1959,
p. 339.


6. Marie-Dominique Wicker, L'autre du récit, thèse d'esthétique, Paris I Panthéon-Sorbonne, 1991.


7. « Il se pourrait que cela même que nous ressentons comme « allant de soi » nous fût le moins accessible. La masse des gens (si ce n'est qu'une masse) vit de redondance à sens perdu. Devenir actuels, ce ne sera pas sans un patient effort pour déconstruire et reconstruire : déconstruire le ramas de ce qui « va de soi », reconstruire les strates du senti et du pensé, la sédimentation des temps qui font l'épaisseur du présent et qui, tout actifs qu'ils sont, nous échappe. », Bernard Teyssèdre, Anges, astres et cieux. Figures de la destinée et du salut, éd. Albin Michel, Paris, 1986, p. 19.

8. « Un écrivain — j'entends par là, non le tenant d'une fonction ou le servant d'un art, mais le sujet d'une pratique — doit avoir l'entêtement du guetteur qui est à la croisée de tous les autres discours, en position triviale par rapport à la pureté des doctrines (trivialis, c'est l'attribut étymologique de la prostituée qui attend à l'intersection de trois voies). », Roland Barthes, Leçon, éd. du Seuil, Paris, 1978, p. 26.

9. « C'est précisément dans cet arrêt de l'interprétation qu'est la certitude de la Photo : je m'épuise à constater que ça a été ; pour quiconque tient une photo dans la main, c'est là une « croyance fondamentale », une « Urdoxa », que rien ne peut défaire, sauf si l'on me prouve que cette image n'est pas une photographie. », Roland Barthes, La chambre claire,
éd. Cahiers du cinéma Gallimard Seuil, Paris, 1980, p. 165.

10. Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques,
éd. Fayard, Paris, 1982, p. 151.

11. Michel Suret-Canale et Marie Dominique Wicker, Le banquet télématique, éd. L'atelier mimématique, Paris, 1992, p. 7.
« Dans l'effondrement de toute volonté de peindre, d'écrire, de communiquer, à ce moment d'échouage où il n'y a plus rien à dire, où le plus près est aussi le plus éloigné, s'opère un retournement paradoxal : le retournement au lieu commun.
Peindre, écrire, communiquer, autant d'intentions qui ne peuvent prendre forme qu'à travers leur propre effondrement.
Le Banquet Télématique est la réitération d'un désastre indéfiniment partagé. Ainsi réunis, nous désespérons avec bonheur, usant des technologies les plus performantes dans le seul but d'exaspérer au mieux cette séparation qui seule nous rassemble.
Si près - Si loin est le menu d'un banquet auquel nous convions celui qui fait l'épreuve de la distance : que ce qui parvient vienne de loin, l'ensemble des contributions dessinant notre communauté comme espace du ressemblement. »